G. Bataille
Recuerdo con especial estupefacción algo que me sucedió al salir de ver
Cartas desde Iwo Jima de Clint Eastwood hará ya algún tiempo. La película, dejando de lado mi opinión sobre ella, muestra una representación de la guerra donde el factor humano está muy presente. Centenares de miles de cadáveres se intuyen en toda la cinta pero, ah! hay un problema: alguien mata a un perro. Es justamente este hecho anecdótico lo que provocó el siguiente comentario por parte de la persona que tenía unas butacas al frente: "pobre perro". Ante la muerte de millones de seres humanos, la conclusión final es pobre perro. Está claro que alguna cosa debe fallar en todo esto si la muerte de tantas personas nos deja absolutamente fríos. Sobre este fallo se ocupa Michael Haneke en su demoledora
Funny Games.
Pero antes de ocuparnos de la película, es necesario retroceder en el tiempo para llegar al origen del Mal, a la mecha incendiaria que supone el Marqués de Sade dentro de la historia. Sade, con todas sus obras, constituye el protector de la anomalía hasta el punto de convertirla en un verdadero sistema donde particularidad se convierte en generalidad. Por anomalía se entiende cualquier práctica sexual o criminal que suponga superar el límite de lo permitido; el deseo sadiano se basa en obtener aquello que está prohibido, aquello denominado taboo a cualquier precio. De modo que, la anulación del otro como sujeto es la base del funcionamiento de los personajes de Sade. Los llamados libertinos son aquellos individuos que consiguen anular la subjetividad del otro y disfrutar con la prolongación de su sufrimiento; son aquellos que consiguen realizar todo lo que quieren puesto que todo depende de ellos. Da igual el grado de atrocidad al que sometes al otro. Lo importarte es la noción de soberanía que se apodera de ti cuando lo haces. La absoluta carencia emocional y la eliminación de la compasión es lo que permitirá gozar con todo lo relacionado con el mal; ver el mal como un juego y desear la transgresión por encima de todo es la naturaleza que deben tener los libertinos. El Marqués de Sade se caracteriza por ir siempre un punto más allá de lo que la gente es capaz de aguantar, convirtiéndose así en un escritor indomesticable que hace de todo lo sórdido y repugnante objeto de belleza –esto me recuerda un poco al personaje de
Molloy de Beckett-.
Es comprensible que la voluntad de representar una violencia y una fealdad tan explícitamente grotesca, suponga una paradoja dentro de la obra de Sade. Lo sorprendente de los personajes de Sade es que, en medio de las más brutales orgías incestuosamente narradas, de la sodomía y la humillación más extrema del otro, de los festines coprofágicos y de las acciones que generan los sentimientos más nauseabundos, la racionalización no desaparece en ningún momento. Los monótonos y repetitivos pasajes donde hay acción, se combinan con los más extensos, reflexivos, y detallados discursos sobre moralidad. De modo que, en todo momento nos encontramos delante de
lenguaje. En todo momento estamos ante una representación de la violencia, y no de una violencia real; es por esto que Sade resulta paradójico ya que sus personajes nos hablan a nosotros directamente. La violencia cuando es real es totalmente muda, y en el momento en que se verbaliza pierde su carácter de realidad. Sade pone luz a todo aquello que debería estar escondido y en la sombra, y por eso resulta tan incomodo de mirar a los ojos. Pero al mismo tiempo, sacándolo a la luz se inocula su efecto y podemos leer el mal generando una dicotomía entre lo que leemos y la realidad.
Es aquí donde podemos empezar a relacionar el funcionamiento de Sade con el de Haneke. Los dos consiguen sacar a la luz aquello que debería estar en la sombra, obligando al espectador a mirar al mal cara a cara. Pero no es sólo en esto en lo que podemos encontrar similitudes entre ambos autores; tanto Sade como Haneke imponen una violencia hacia sus lectores y espectadores, respectivamente. Pero, tanto uno como el otro tienen claro que sinó se quiere formar parte de la atrocidad que han creado, cada cual es libre de abandonar antes de empezar. Haneke, como Sade, tortura sin ninguna piedad a los espectadores sometiéndoles a visualizar de manera gradual la cara más dura del mal. Ante esto tenemos dos opciones: seguir mirando, o apartar la mirada. Esto es justo lo que busca Haneke con Funny Games: plantear la hipocresía que hay en el mundo del cine y en general ante la presencia de la violencia. La representación del mal aparece por lo general ante un gran filtro que nos convierte en seres frívolos. Ante una batalla de guerra la compasión hacia el perro es mayor al sentimiento de empatía hacia los seres humanos muertos. Al enfocar explícitamente la maldad, Haneke consigue que los espectadores se sientan incómodos ante esta situación que tanto les compromete. Bajo la protección que nos da la mirada alejada del cine, nos convertimos en voyeurs y al mismo tiempo en cómplices del mal. Veamos el porqué de todo esto analizando la película.
El argumento es simple: dos jóvenes de aspecto pulcro y desesperadamente educados, irrumpen en medio de un idílico fin de semana familiar rodeados de grandes casas, bonitos prados, y magníficos lagos para imponer una violencia brutal e injustificada. La familia atacada está compuesta por los típicos componentes que se espera encontrar en medio de unos prados: padre, madre, hijo y perro. Pero Haneke, ya desde el inicio, nos está avisando; del mismo modo que hacía Buñuel con su
"Un chien Andalouz" mostrando una nube atravesando la luna, seguida de una navaja atravesando un ojo, el trash-punk irrumpe de manera descarada en una melodía de Händel en la primera escena de la película cuando la familia feliz juega a adivinar cuál es la canción que está sonando. La música, igual que la navaja, está rompiendo con una mirada anterior, y nos está avisando de lo que sucederá. El utilizar la palabra juego es una de las cosas que me parece más fascinante de la película en relación a Sade. El hecho de gozar del mal, de perder toda noción de emotividad y de compasión, reduce el hecho de matar, torturar, violar o asesinar a un simple juego de niños. Lo único que importa es la satisfacción personal ante el objeto deseado; por esto sorprende tanto la famosa escena donde se descubre la muerte del perro. A partir de un juego de niños como es el caliente o frío, Haneke está mostrando una brutalidad extrema. Sorprende mucho, igual que sorprenden las terribles muñecas de Hanz Bellmer, ver como el espacio de lo familiar, de lo cotidiano, puede unirse tan fácilmente al horror. Un ejemplo claro de esto es el hecho de utilizar los palos de golf, un elemento propio de un ambiente tranquilo y estable, para un fin tan atroz como es el golpear a otra persona.
De modo que Haneke hace de Sade al montar una coreografía con una serie de personajes que carecen totalmente de escrúpulos y que someten a sus víctimas a las más humillantes y crueles situaciones con la simple y única finalidad de pasarlo bien. Para ellos, el máximo goce sería encontrar a una víctima que no muriera nunca puesto que, en el momento en que la matan, pierden el interés hacia ella . El romper con las esperanzas del espectador de manera progresiva es lo que convierte
Funny Games en una película tan incomoda; es imposible no esperar que en cualquier momento las cosas den un giro, o que los malos esta vez no sean los que ganan. Pero esto no va a pasar, y el espectador lo sabe desde el primer momento: si sigue agarrado a su butaca se convierte en un cómplice de los verdugos. Esto Haneke lo hace explícito haciendo que su personaje más cruel mire a cámara y guiñe un ojo – del mismo modo que Alex mira a cámara mientras viola a una chica en
La Naranja Mecánica de Kubrick -. Se está interpelando al espectador en todo momento; los verdugos nos hablan a nosotros, igual que los personajes de Sade hablan a sus lectores. Y si seguimos su juego, somos tan ruines como ellos mismos al escondernos detrás de la mirada protegida que nos ofrece la pantalla.
Una escena que me llamó especialmente la atención es la de los huevos –de manera reiterada a uno de los verdugos se le caen huevos al suelo cuando se los prestan-, puesto que al final de la película se vuelven a mencionar. Ha sido inevitable relacionar los huevos con
Historia del Ojo de Bataille por su relación con el glóbulo ocular, la mirada, y, por lo tanto, el planteamiento que proponía al principio sobre Buñuel. No se si Haneke era consciente de estas relaciones – que la película tenga una duración de 120 minutos también me ha hecho pensar -, pero con los huevos consigue crear una metáfora entre la dicotomía que hay entre realidad y ficción. El cine y el arte en general se convierten en impunes puesto que pueden justificarse en su carácter ficcional; así pues, igual que Sade,
Funny Games nos está mostrando el mal dejándonos claro en todo momento que nos lo está mostrando. Estamos ante una representación de violencia, no ante violencia real; supongo que por este motivo Haneke decide no mostrar nada de manera muy explícita y situar las acciones más fuertes fuera de plano. El clímax de la dicotomía entre realidad y ficción la vemos en el momento en que el protagonista decide rebobinar lo que acaba de suceder como si se tratara de una película; Haneke nos deja claro que estamos viendo una película. Pero, aunque sea ficción, es tan real como unos huevos estrellándose en el suelo.
Los juegos sadianos siempre necesitan una cosa: una víctima. Los verdugos no podrían jugar sin la presencia de sus víctimas y es por esto que hay que ver las dos caras de la moneda. Para los pulcros, educados, impolutos y aparentemente agradables verdugos todo es como una comedia, hasta el punto de referirse uno al otro con nombres de parejas cómicas, y representar a unos payasos de circo (el listo y el tonto); pero, lógicamente, para las víctimas la llegada de los verdugos supone una gran tragedia. Una escena que muestra bien esta idea de comedia y tragedia es la que vive el niño cuando consigue escapar de la casa y está apuntando con una pistola a su verdugo. Haneke nos tortura sin parar a lo largo de la película igual que Sade tortura a los lectores de
Justine; las esperanzas van rompiéndose sin cesar, y a partir de un hecho tan cotidiano como es pedir un par de huevos a los vecinos, nos asomamos al mal.
Creo que lo que convierte
Funny Games en algo tan dislocante es el hecho de no poder encontrar una explicación para nada de lo que está sucediendo. Los asesinos actúan sin un motivo aparente, y sin ninguna patología o desviación mental que pueda justificar lo ocurrido. Intentamos agarrarnos a eso, pero Haneke también lo destroza. No hay cabida para la ilusión ni para la esperanza. El mal está entre nosotros, y lo más horripilante es darse cuenta de que procede del ser humano. Enciendo la tele y escucho que un grupo de menores ha violado a una discapacitada mental también menor. No hay una justificación posible para eso, y Sade ya lo proclamaba. No darse cuenta de la maldad que hay en Sade es no haberlo entendido:
si admiramos a Sade, edulcoramos su pensamiento.
Se miran, se presienten, se desean, 
Para ser archienemigo, antes hay que ser íntimo amigo y después traidor. 
Inici del període de temps lliure. A dues assignatures d'acabar la carrera, aquí uns quants companys d'habitació.
Erin Nelson
Joan Colomo, Mishima, Standstill, Roger Mas, Delafé y las flores azules, La Brigada, una piscina, cerveses, patxaran... i un increïble Will Johnson amb Anímic a la sala Apolo ,fan impossible poder oblidar els dies per Arbúcies.
